我眼前的世界，本质上是语言。语言的本质是抽象。
——马轲
绘画本就是幻象，正如世界很可能也是如此。不同于后者总是依托着语言被呈现为幻象，绘画经过“眼见为实”的诱导，曾经一度被自信地认定为：纵然被描绘的对象是虚幻的，至少可见的绘画本身存在着视觉意义上的真实性。然而，现代主义以来所经历的世界观改造，正是从印象派所做的“世界是可以被视觉重塑的“变迁到维特根斯坦所说的“世界是被语言建构的”。尽管在艺术史中，耗时漫长的抽象主义运动（塞尚-康定斯基-格林伯格）极具革命性，但它似乎始终被错置在艺术范畴之中，却被逐出了它原本的归宿——抽象的本质是语言。甚至，即便抽象绘画中的点线面元素与色彩总是最先被视觉直观感受，并且最终总以视觉艺术的面貌出现，究其实质，它的基础从来都根植于19世纪末的语言学——并非塞尚画圣维克多山的1890年代，而是索绪尔研究语言学的1890年代。吊诡的是，艺术探索盘桓了百年之久，这依旧是不愿被直面的问题。进入当代艺术以后，“绘画语言”高悬在画家嘴边，却不曾有多少人愿意承认：绘画语言首先是语言问题，其次才是绘画问题。或许，马轲算是例外。尽管时间被推延至21世纪，他仍是极少数愿意将绘画视为语言问题的中国当代画家之一。他曾说，“我眼前的世界，本质上是语言。语言的本质是抽象”。具体到实际的绘画创作之中，马轲习得言说的路径粗略可以分为三条。首当其冲就是毕加索。马轲坦言，毕加索之于现代绘画的地位，恰如爱因斯坦之于物理学。这位纵跨数个不同风格的艺术家，从非洲原始木雕那里灵光迸发地悟到如何把物象抽象为形象，这套由看及绘的转译技术令马轲受益匪浅。其次则是直达源头的源头。1998年，他曾远赴东非援教一年，期间耳濡目染于当地原始思维与抽象绘画形象的互文性，在经验层面上操演着抽象化的技术。最后则是新莱比锡画派的尼奥·劳赫。据他本人回忆，偶然从劳赫的画册中惠受启迪，从而引发了将写实、抽象与图像叙事融为一体的创作方式。
这三种不同的抽象化路径汇聚在马轲的创作中，在他近期在上海民生现代美术馆开幕的新展“窟窿——马轲的绘画”中都能清晰得见。在展览上，三角形、球体、交叉线、肌理、光影、构图，尤其是对于轮廓的把握、形体的几何化处理、带有戏剧性的变形，以及反复涂抹形成的色彩层次感，这些马轲的艺术特征被集中展示着。然而，这并非呈现的全部。就此次展览而言，更为重要之处不在于单幅作品演绎的艺术语言，而是不同作品之间的差异与重复。譬如，《钟馗》、《二世》、《伊凡雷帝》、《国王的游戏》、《尼禄》、《查理》与《姿势》等作品，在图像上近乎重复着相同的姿势——那些难以辨别具体形象的男人，他们左腿站立于地面，而右脚踩在上下两段式的物件之上。无独有偶，在《女巫》、《幻影》、《最后一支舞》、《查泰莱夫人》、《紫夫人》、《美狄亚》、《莎乐美》中也是如法炮制。它们与前者几乎保持着相同的姿势，图像上的差异仅在于增加了用以显示性别的裙摆，以及左脚所站之处从地面改换为颤颤巍巍的斜面。又譬如，在《异形》、《带球的裸女》、《形体与性状》、《撒旦》、《立体派裸女》、《肢体》、《裸女》与《酷刑》等作品中，画面中的裸女几乎都保持着大致相当的姿势，略有不同之处也不过是某些角度的微调与抽象化的形态各不相同罢了。可以说，不断重复同一个对象，并且追求它在图像上的差异，这是此次展览独具意味的现象。值得一提的是，马轲用不同方式的抽象去实现对同一个对象的重复绘制，这不等同于复制。它并不像上海民生现代美术馆上一个展览的主角安迪·沃霍尔那样，以彰显商业时代中艺术的可复制性作为创作的归宿。马轲另有所图，他追求的是不断重复所形成的差异性。在这个层面上，与其说它的意义来自绘画本身，毋宁说它显现的是马轲时常提及的语言问题。正是在语言学这一根源性问题上，索绪尔提出语言中的任何含义都来自不同的词语与能指之间的差异。根据这一原则，德勒兹在《差异与重复》一书中将其提升至本体论的高度，亦即没有固定不变的本体，一切皆可被差异所定义。不断重复，就会产生一般性；基于重复的差异，就会产生相似性。唯有在一般性与相似性之间，新事物才有得以诞生的可能性。自然，绘画的情况也遵循此道。在相同的形象序列里，马轲的多幅画之间存在的差异至关重要。它意味着形象每一次都获得了被重新组织的新方式，更意味着在重复旧形象的同时创造着新形象。非但如此，这不仅关乎艺术家的创作，也关乎观众的感知——当且仅当，感受到“这一”形象时，“那一”形象才可能是新的，反之亦然。
于是，整场展览的最小可感单位不是一幅画，而是一组形象序列。由此，观众才能发现，马轲绘画的细腻之处，就藏于每个序列内部的差异性之中。或者说，在语言的互文性之中。为了实现这种差异效果，除了重复，仍需另一种行动——那就是抹除。事实上，在差异性的原则下，“后一幅是对前一幅的重复”与“后一幅是对前一幅的抹除”，这两种说法并不矛盾，而且往往同时发生。从实际的层面来看，马轲的绘画方式总是涂来抹去、删来改去，显得十分迂回。同时，这种抹除也来自艺术家的个人经验。展览名“窟窿”一词对于儿时的马轲意义非凡，他用“窟窿”代替不认识的文字，在其阅读经验里直接参与着意义的生成。此外，在更深远的意义层面上，诚如德里达所言，在对原型一再模拟与重复的过程里，原型会不复存在。它总是犹如幽灵般，以不在场的姿态出现在副本之中，而涂抹总是消解着副本与原型之间的同一性，并且在一定程度上残留下相应的踪迹。甚至可以认为，德里达在“文字/书写”意义上提出的划痕与踪迹，也在马轲的绘画里显露端倪。它们在马轲那里，既是笔触、线条，也是轮廓、样式，更是取消、重构。由于这些抹除所留下的踪迹，才最终把多个形象序列叠加为庞大的图像语义场，并且赋予其意义与秩序感。
因此，坦率地说，“窟窿——马轲的绘画”这场展览的可看之处，并不在于单件视觉文本。重要的是它们的文本间性，以及由此透露出的语言学思维。事实上，时至今日，中国当代艺术圈谈论起“语言学转向”仍显得不够彻底，总把语言学作为方法论嫁接至艺术创作，并未意识到艺术本身即是语言问题。甚至还酿成了本末倒置的现象：这种转向看上去似乎为策展人增添了不少“基于绘画的语言”，却不曾让画家增加多少“基于语言的绘画”。在此背景下，再来看这场展览，或许会有更大的启示。所谓启示，不妨仿写马克思的经典句式来表达——“基于绘画的语言”不能替代“基于语言的绘画”。
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