碰瓷也请有点技术含量吧

大家好，这是一篇针对@电影人坦克 的《别用“电影市场脱殖指数”包饺子了》（以下简称《别用》）一文的回应与反驳。

一年多来，由我们制作、发布的《全球电影市场脱殖指数报告》，仅在微博一个平台上就累计收获了将近1万的转发量、1000多万的阅读量。前日，底壳宇宙团队还就报告内容与“电影市场脱殖”的主题，接受了新华社《瞭望》周刊的专访（详情请点击：底壳宇宙上新华社《瞭望》周刊啦！（内附答记者问全文））。

我们原本并不想回应《别用》这篇错漏百出、在豆瓣电影票房小组已经全面翻车的挟带私货之文，不想搭理那些自称“行业内部人士”、态度傲慢但知名度又比较一般的自媒体。但《别用》一文恰巧凸显了我国电影小圈子和其寄生体存在的诸多问题，最终我们还是决定做一次正面的回应，把《别用》一文的诸多漏洞，一一说明。这一次碰瓷，我们接下了。

首先，《别用》一文十分反感我们报告将“文化殖民”与电影市场关联起来。其写道：“……粗暴的认为美国电影在全球受欢迎是对全球的殖民，这一粗暴的定义令人难以苟同。”作者认为，好莱坞电影对全球电影市场的垄断，并不是文化殖民，而是“文化全球化”。

很不幸，这种观点事实上就是典型的为殖民主义洗地的观点。

在《2023 年全球电影市场脱殖指数报告》（以下简称《报告》）的开头，我们便引用了求是杂志社《红旗文稿》对文化殖民的定义：文化殖民，是指西方一些发达国家凭借其霸权地位，在资本逻辑的驱使下，通过文化符号系统的强势传播，向“他者”输出自己的思维方式、价值观念、意识形态和宗教信仰，企图同化“他者”，教会“他者”如何依托西方的价值观念去思考、用西方的话语去表达、参照西方的模式去实践，使“他者”思其所思、想其所想、言其所言、美其所美、行其所行。其最终结果在于瓦解“他者”民族文化根基、削弱“他者”文化主权意识，从而实现世界文化西方化、西方文化普世化，形成西方式的一元文化体系，将世界永久置于西方的统治之下。^[1]

很显然，电影也是“文化符号系统”传播的重要媒介，是“思维方式、价值观念、意识形态和宗教信仰”传播的重要渠道，所以全球电影市场的垄断、一家独大，是与文化殖民有显著关联的，这一点甚至可以说是自证的（self-evident）。

在学术定义上，文化殖民，或者文化帝国主义，主要指“一种主要来自于西方，尤其是美国的具有强势地位的文化产业，统治了全球其他地区的情况”（It refers to a global situation in which powerful culture industries and actors located almost exclusively in the West and, in particular, in the United States, dominate other local, national, and regional cultures and actors[2]）

相反，文化全球化，则主要强调“消费者的力量”，“文化的抵抗与消费”，“常常以反霸权的形式出现” (globalization of culture encourages researchers to focus on cultural resistance and cultural consumption as well as on the power of people, both on individual and collective levels, to read, appropriate, and use cultural products in creative and often counter-hegemonic fashion[2]）我们也可以说，文化全球化，更偏向于多样性，更强调文化之间的交流与联结，强调不同国家消费者的创造力与主体性，而非“一家独大”的情形。

在《报告》中，我们强调了：2022年与2023年的全球电影市场数据显示，各个国家的电影票房前十之中，好莱坞电影占到了80~90%以上。这种市场表现的分布是带有同质性（homogeneity）的，而不是“百花齐放”的。在一种理想的“文化全球化”的均衡状态下，各国电影市场，尤其是在最受欢迎的电影之间，应是“我中有你，你中有我”的，即各个国家都有一定的对外输出，但也能保有自身的特色，而并非一个特定的国家在全球范围内“一家独大”。

我们看到，现在的全球电影市场不仅仅没有展现出文化之间的交流与扩散，反而展现出很多国家本地电影行业被扼杀、文化被“鸠占鹊巢”、行业人才流失、资本外流等现象，这在很大程度上就是全球电影市场在好莱坞垄断之下被同质化所导致的，其他国家的电影行业的发展环境非常恶劣。而这种“一家独大”，强势方“消灭”“改变”“同化”弱势方的现象，正是文化殖民的一种典型表征。

在《别用》一文中，其作者试图用“电影拍摄，尤其是商业电影是一个数千人乃至数万人工作内容的集合，是需要足够的人口和经济条件作为支撑，人口较小的市场、以及经济不佳的市场当然性的缺乏稳定的商业片产出环境，自然不会出现大陆市场霸榜的情况，但这并不意味着他们的电影文化受到所谓‘殖民’入侵”来反驳文化殖民的存在，但他恰恰漏掉了一点：全球除美国之外的其他国家，甚至包括老欧洲国家在内，其电影产业的持续衰退、难以发展，相当程度上就是好莱坞霸权、文化殖民的结果之一。在逻辑上，这是一种因果关系错乱的谬误——我们不能用一件事情的结果，来否认一件事情的存在。

否定文化殖民，转而用看起来人畜无害的“文化全球化”来解释好莱坞的霸权，在我们看来，是一种“不怀好意的辩论”（bad faith argument）。有学者在著作写道，文化殖民是一种奴役（bondage），它让一个国家或者民族失去特质（idiosyncrasy），当一个国家或者民族遭遇自身问题时，总归是可以恢复（recuperate）的，但一旦被文化殖民，一旦丧失自己的特质，就不再有任何希望（there is no longer any hope）。该学者举了一个例子：墨西哥被美国文化殖民，导致墨西哥人甚至会爱上Davy Crockett（一个在真实历史中存在，又在影视作品里被进一步刻画的角色），而这个角色在19世纪帮助美国从墨西哥夺取了得克萨斯州。[3]文化殖民是一件非常严肃、恶劣、有严重后果的事，任何试图将其美化、缩小化的尝试，在我们看来，都是带着显著的恶意的。

《别用》一文中还试图狡辩称“学术上从未有过对全球范围直接进行文化殖民的考证，一般是通过一地区因殖民等历史原因出现该现象展开研究”。事实上，这又是一句对学术界非常“外行”的自我暴露。文化殖民、文化帝国主义等概念，早已与好莱坞的全球霸权联系在一起，这在学术界已经有很深厚的传统。好莱坞电影对全球电影市场的霸权，在1980年代以后开始加速，其叙事往往带有殖民主义色彩[4]。美国作为一个超级大国，一直试图通过电影来传播其文化，从而用美国文化代替他国的文化[5]。 而好莱坞电影在全球市场的“一家独大”，正是美国这一目标的重要实现途径[6]。在这个过程中，国际上对美国电影的消费，转化成为对美国核心价值的认可。通过电影等渠道，全球其他地区把美国文化当成了本土文化[7]。 很多学者发现，当发展中国家暴露在西方文化传播媒介之下时，特别容易丢失自身的传统文化^[8][9]。

学术界对好莱坞电影霸权的“同质化”效应早有担忧，认为其可能会谋杀不同国家文化的独特性，即所谓的文化多样性[10]。在如今的国际市场中，美国的文化帝国主义所带来的同质化的重复生产，已经毁灭了真正的文艺工作环境^[11]。换言之，好莱坞对全球电影的垄断，其实是给全球市场提供了一个“自由市场”的假象，让人们觉得自己可以自由地基于本身的偏好对消耗品做出选择，但一切产品都是同质的，是“毫无意义的陈词滥调的复制品”（replicas of meaningless cliches）[12]。毫无疑问，学术界早就将美国好莱坞电影的垄断与文化殖民或者文化帝国主义联系在一起，并且批判其所带来的全球市场“同质化”问题——而“同质化”这一点在《别用》一文中，作者根本避而不谈，不知是单纯的无知呢？还是不愿意或者不敢去触碰？

此外，《别用》还试图用“大成本”来替好莱坞电影的霸权做辩护。其作者说：“好莱坞电影拥有几倍、几十倍于各国电影的成本，优秀的视觉效果获得更多观众是正常的市场反馈”。这句话除了进一步印证该作者蓄意试图消除文化殖民的存在之外，反而提供了一个巨大的反例——既然大成本理应获得更好的票房，那么为什么在近两年的中国与印度市场，耗资同样巨大的美国电影，反而遭遇滑铁卢？同样的“大成本”制作，怎么现在就不行了？这一反例的背后，毫无疑问有着与文化的独立与脱殖，霸权与反抗的关联。

综上所述，文化殖民与好莱坞在全球的电影霸权，在当前的环境下，是不可能切割开来的，不论从普通人观察的角度，还是从学术分析的角度，皆是如此。任何试图将文化殖民与好莱坞霸权剥离开来的言论，不仅仅是非常不学术、不专业的，同时也是带有明显的恶意的。

 《别用》一文指控我们的《报告》“除了研究方面的种种问题外，这篇报告的数据准确性问题格外严重。”，这句话证实了该文作者显然连仔细看完我们报告的耐心都没有，在报告第33页，我们列举了一部分我们参考的数据，不仅仅包括Box Office Mojo，还包括Ormax，statistica，中国国家电影局等来源，并进行了多种渠道的交叉对比。譬如：只要稍有常识，就会发现Mojo的中国和印度数据大有问题，因此，我们处理中国数据时，借鉴了中国国家电影局数据，在处理印度数据时，我们参考了 Ormax。在一些主要国家的票房前十里是否有本国片这个问题上，我们也通过该国的文化类新闻进行查证。我们认为在数据上已经做得较为准确。归根到底，我们并不产生数据，我们的工作是基于数据做分析。所以，对我们进行“数据不准确”的所谓“质疑”，本身是一个比较脱靶的质疑。

在我们看来，《别用》基于数据这一点，应该正面攻击的是包括 Box Office Mojo 在内的各大数据库，而非我们的《报告》。我们鼓励《别用》一文的作者，有朝一日能够建立一个顶替Box Office Mojo地位、大众普遍认可与引用的免费数据库。只要《别用》一文作者能够做到这一步，我们十分衷心地愿意使用其数据来做分析。

总的来说，如果《别用》作者自己组建的免费数据库，并不能在业内成为主流、获得足够的知名度和声誉，那我不认为《别用》一文有资格质疑我们报告的数据准确性。退一步讲，如果《别用》一文作者认为自身采信的来源于某些付费数据库是世界上最准确的（我们用“最”这种相对说法，因为可能实际上没有任何一个票房数据库是完全准确的），那么我们建议他们用自己整理的数据，围绕“脱殖”主题，使用与我们相同的研究方法写一份报告，并明确解释清楚数据的来源，做出一个他所认可的“脱殖指数”，或者按他说的，一个“多样化”指数，能和我们的结果产生较大差异，并以此说明我们哪里做得不对。我们十分欢迎他放手去做，我们的方法并不复杂，也不存在版权问题，如果最后结果并没有本质上的巨大差异（比如差异并不能大幅度改变指数排名），那对数据的质疑就显得像抬杠。我们完全欢迎更加建设性的交流与批评，而不是单纯的挑刺、抬杠，“破坏”但并无创建。

  ▶︎ 问：关于“研究方法”

《别用》一文对我们报告的方法部分提出的质疑主要有两点。

首先，《别用》认为我们考虑“本土片数量占比”与“本土片票房占比”两个维度的研究方法，是“看似复杂的公式”，但“归结起来就是以100为满分，计算出票房前十名中本土片数量占比以及本土片票房占比的平均数”，他认为这种计算方式“相当可笑”。

这说明《别用》一文的作者在本质上并没有看懂我们报告的方法部分。虽然我们已经在方法部分用尽量简单的数学语言去做解释，但显然数学基础不好的人理解起来还是有难度。我们在报告中详细强调了，我们的公式来自于社会科学中广泛使用的“generalized mean”或者说广义均值函数（比如由联合国开发计划署提出的人类发展指数HDI也采用了这个函数）。广义均值函数并不等同于“平均数”，事实上，算数平均数只是在特定的参数选择下，广义均值函数所能达到的一个结果。

我们选择最为简化的参数，主要有两个考量。

• 第一，我们认为“数量占比”和“票房占比”这两个维度在重要性上是等同的，不存在谁重要、谁不重要的说法。当然，如果《别用》一文的作者能够有效地论证另一种权重分配，比如说让我们给“数量占比”60%的权重，给“票房占比”40%的占比，那么在采取60%/40%的不同权重后，我们的计算结果就不是一个“平均数”，而是一个“加权和”。

• 第二，我们认为广义均值函数的幂值的选择，也没有特别的限制，所以我们选择了最简化的“1”，从而获得了算术平均数。但正如我们在报告中所说，如果其他人能够有效论证选择其他幂值，那也是可以的。只要幂值不等于1，那么我们的计算结果就不是算数平均数。

如果上面这一段，《别用》一文的作者还是看不懂，就看这一句省流版：平均数是因为我们选择了最简化的参数，这样的选择就是为了让没有数学基础的人能更简单地去了解我们的方法逻辑，但不代表求“平均数”就是我们的方法。如果你能有效论证其他更好的权重或者幂值，那么我们的计算公式，即广义均值函数，也可以给我们不同的结果。在你有更好的权重与幂值选择之前，社会科学的一种主流做法，就是选择最简单的形式。

《别用》对我们方法的第二个批评点，是我们只选取市场头部的电影，而忽视了所谓的“腰部”电影。这个批评点又非常的不“主流”。比如说，由国家电影智库公众号发布的《市场观察 | 2023年欧洲电影市场概述》一文中， 也是看票房前十。事实上，在方法部分中我们也提到了，这个范围选取是可以改动的，选取前十无非是符合行业一般的习惯而已。但是，即便我们将整个市场统计进来，脱殖指数的排名大势也是变化不大的，中国与印度依然名列前茅。

另一个选取市场头部的原因是，我们已经在报告中反复强调了，一部电影对观众的影响，不论是宽度（受众范围）还是长度（时间长短），依据其票房，是大为不同的。一些大家耳熟能详的大片，比如《泰坦尼克号》《阿凡达》《复仇者联盟》等等，其在人群的脑海中所能存驻的时间，可能以十年为单位计算——看这些片的人多，而且大家往往在十年二十年之后还依稀记得这些电影在传达什么讯息。相比之下，一些所谓的腰部电影，基本就是从社会的记忆中消失了，对一个市场的影响力，尤其是从文化殖民角度来说，无法与市场顶部的大片相提并论——事实上是天壤之别。

举个例子，2023年美国本土电影票房第一名是《芭比》，大家都应该听说过，当年票房是6.3亿美元。而第101名的电影叫《法拉利》，一部关于意大利法拉利汽车创始人的传记，票房是1千万美元，与《芭比》差了几十倍，别说你中国观众不知道这部腰部电影，其实大部分美国人也不知道。因为票房与电影的“质量”，或者说打动观众的能力，是有关系的。票房一旦差几十、几百倍，对观众的输出效果，差距只会更大。如果我们过多地关注“腰部”电影，就会陷入这种南辕北辙式的分析方式——关注不重要的，却淡化了重要的。

比较搞笑的一点是，《别用》虽然大力批判了我们的方法部分，但它所提供的一个解决方案是“单独地考虑整个电影市场中本土片的票房份额”。虽然我们已经在前文中分析出，《别用》作者大概数学基础不太好，并没有完全看懂我们的方法部分，但当他提出一个更加粗糙、更加原始、更加容易被攻击的“解决方案”以后，我们还是笑场了。

“单独地考虑整个电影市场中本土片的票房份额”的问题有很多，我们简单列举几点：

• 第一， 如果要使用整个市场的票房数据，那么对票房数据的真实度和准确性要求更高。当我们选择“前十”影片的时候，我们只需要校对十部电影的票房数据。而当你选择整个市场，你需要校对的就是每个国家几十部，甚至几百部电影的数据。而那些“腰部”甚至“底部”电影的数据，其不准确的概率更大，因为在乎的人更少，其制片方与统计机构的对接往往也较差。所以我们可以预料，如果“考虑整个电影市场中本土片的票房份额”，那么数据会有更大的失准问题。

  
  

• 第二， 《别用》一文作者显然没有从我们的方法论部分学到任何有用的知识。我们在报告中明确提到了，之所以要考虑排行的数量占比与票房占比两个维度，是因为两者之中，即便有一个相等，另一个也可能会有显著不同。比如说，即便我们考虑整个市场的本土电影票房占比，两个都是25%占比的国家之间，有可能本土电影数量占比会有巨大的区别。这一点，实际上在《别用》一文中，该文作者自己都提到了：“以德国为例，根据FFA统计，过去两年以人次计算本土片市场占比分别为24.3%和27.0%，但均无本土电影打入年度前十......而北欧诸国本土片市场占比也只有20%出头，但是由于影片生产数量少头部表现实力较强”。两者分别是“影片数量多但是头部表现差”和“影片数量少但头部表现强劲”两种情况——这恰恰说明了我们研究维度的合理性，如果你只观察票房占比，你会认为德国与北欧接近，但如果你观察排名分布，你会发现两国本土电影的表现，具体来说是排名的分布（distribution）有显著的区别。这一点在单独考虑票房占比的时候是会被忽略的——而我们在报告中反复强调了这个问题，显然《别用》作者并没有能力理解到这一层。北欧的电影为什么能在头部表现更好？仅仅是因为拍的少，所以就能挤入票房榜单头部了吗？显然不是，这背后有市场观众偏好的问题，有文化独立性强弱的问题。如果一个所谓的“电影圈业内人士”连这种基本的研究问题都想不明白，那我们建议是你“可以不做”。

  
  

• 归根到底，我们在设计方法的时候，采用了“广义均值函数”这个天生附带若干参数、比较灵活多变的函数，一方面是因为这个函数在社会科学中比较常见，另一个方面就是它比较简单易懂。很多社会科学研究方法并不是“越复杂越好”，大部分时候其实是“简单即美”。但同时，虽然我们选择了让表达式简单的参数，这并不意味着我们的方法是“简单”的或者“粗糙”的。如果不能彻底了解我们方法背后的思考与逻辑，那就会闹出《别问》一文作者这样的笑话，即在没有完全搞懂的情况下，以劣批好，以卵击石。

 ▶︎ 结语

最后，我们想说，研究“电影市场脱殖”，这首先在定义上是正确的、符合时代趋势的，在全球文化霸权一家独大的环境下，文化殖民仍然是不可逃避的一个问题；其次，我们承认目前电影行业的数据获取是有一定局限的，尤其是在准确度考量上，但我们已经采取了多源交叉验证的方法，我们也真心希望有更好数据的团队，比如《别用》作者，可以发表、分享他们“全世界最准确”的数据，利于包括我们在内的所有团队都能做更好的分析；以及，做社会科学领域的分析，不仅仅是定性的，也是定量的，我们希望有更多具有一定数学基础的朋友来加入，而不是仅仅停留在一些叙述类的、缺乏实证支撑的口舌之辩上，互相浪费时间，甚至闹笑话。

引用：

[1] 陈曙光 李娟仙. 西方国家如何通过文化殖民掌控他国, September 6, 2017.http://www.qstheory.cn/dukan/hqwg/201709/06/c_1121615246.htm.

[2] Demont‐Heinrich, Christof. "Cultural imperialism versus globalization of culture: Riding the structure‐agency dialectic in global communication and media studies." Sociology Compass 5, no. 8 (2011): 666-678.

[3] Gay, Federico Ferro. "Cultural colonialism." The Southwestern Journal of Philosophy 5, no. 1 (1974): 153-159.

[4] Jordan, Chris. Movies and the Reagan presidency: Success and ethics. Bloomsbury Publishing USA, 2003.

[5] Chen, Xinyi, and Siwen Shen. "Review of the impact of cultural imperialism in the context of globalization to the film industry." In 2nd International Conference on Language, Art and Cultural Exchange (ICLACE 2021), pp. 205-212. Atlantis Press, 2021.

[6] Maisuwong, Wanwarang. "The promotion of American culture through Hollywood movies to the world." PhD diss., Faculty of Political Science, Thammasat University, 2012.

[7] R. Mulligan, "Review: Globalization and American Popular Culture," The Journal of Popular Culture, vol. 41, no. 4, pp. 730-732, 2008.

[8] P. Brantlinger, "Review: Cultural Imperialism: A Critical Introduction. by John Tomlinson," The Journal of American History, vol. 79, no. 4, pp. 1694-1695, 1993.

[9] E. Akpabioa and K. Mustapha-Lambe, "Nollywood Films and the Cultural Imperialism Hypothesis," Perspectives on Global Development & Technology, pp. 259-270, 1 September 2008.

[10] D. Crane, "Cultural globalization and the dominance of the American film industry: cultural policies, national film industries, and transnational film," International Journal of Cultural Policy, vol. 20, no. 4, pp. 365-382, 2014.

[11] D. Waldman, "Critical Theory and Film: Adorna and the "The Culture Industry" Revisited," New German Critique, vol. 12, pp. 39-60, 1977.

[12] M. Horkheimer and T. W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, San Francisco: Stanford University Press, 2002.